Parsifal är Wagners mest gåtfulla verk. Det är också hans musikaliska testamente till eftervärlden. I 1940-talets svenska operastandardverk Våra populäraste operor och operetter kunde man läsa: ”Verket uppföres i allmänhet numera endast en gång om året, på palmsöndagen. Den mötes då ständigt av en fulltalig och högtidsstämd publik. Det hör till god ton att komma svartklädd. Applåder är vid dessa föreställningar bannlysta”.

Fullt så strikt behöver dagens betydligt mer sekulariserade publik inte förhålla sig till detta ”Bühnenweihfestspiel” (Scenvigningsfestspel) i tre akter.

Wagner kom i kontakt med stoffet 1845 då han läste Wolfram von Eschenbachs (ca 1170 – 1220) version av denna bretonska legend. Librettot färdigställdes 1877 och första aktens förspel framfördes på hustrun Cosimas födelsedag juldagen 1878. Resten av musiken komponerades huvudsakligen under Wagners vistelser i Italien.

Den heliga Gral, kalken med Kristi blod, och det heliga spjutet som stuckits i den korsfästes sida, förvaras i borgen Monsalvat i Spanien. Över relikerna vakar Gralriddarna, ett slutet brödraskap som hamnat i djup kris efter att dess kung Amfortas insjuknat och spjutet gått förlorat. Han har låtit sig förföras av Kundry, fresterskan som dömts till att planlöst vandra omkring till domedagen, efter att ha hånat Jesu lidande. Bara ”en ren dåre” i stånd att känna äkta medlidande kan återställa friden. Parsifal blir ynglingen för uppdraget.

Alltsedan urpremiären i Bayreuth 1882 har många uttolkningar gjorts av vad Parsifal ”egentligen” handlar om. Varje tolkning ligger i betraktarens öga – och öra, men det är uppenbart att Wagner till stor del inspirerats av katolsk mysticism. Eller med Horace Engdahls ord: ”Hans musik innebär fortfarande en kronisk skandal för förnuftet – och en triumf för operan som det underbaras konst”. Efter premiären  var kritiken delad och filosofen Nietzsche bannade Wagner för att ha släpat upp de kristna trosfrågorna på operascenen.

Förspelet till första akten inleds med tre ledmotiv som återger den upphöjda och mystiska atmosfären i Graalriddarnas borg: Nattvardsmotivet, Gralens motiv och Trons motiv.

”Långfredagsundret” i operans tredje akt återspeglar den frid och salighet Parsifal omfamnar när han luttrad och fri från världens larm återvänder till Monsalvat.

Text: Henry Larsson

Valentine Michaud är saxofonisten som designar sina egna scenkläder och gärna medverkar i sammanhang där olika konstformer möts. Som nu, tillsammans med sin bror, visuelle artisten – scenografen, koreografen med mera – Emanuel Michaud, när de två står i centrum för uruppförandet av Jesper Nordins saxofonkonsert. Ett möte mellan symfoniorkesterns klangvärldar och det digitalt skapade. Ett möte också mellan de visuella och de musikaliska uttrycken.

Saxofonkonsertens tre satser målar upp bilder av sorg, försoning och livet bortom detta. Utan att använda några direkta citat är den delvis tänkt som en hommage till David Bowie och hans konstnärskap med dess unika blandning av populärkonst, avant-garde, mode, science fiction och filosofi.

Jesper Nordin berättar att han får sin inspiration av musik från alla möjliga genrer. Den klassiska musikhistoriens hela tradition, hårdrock, jazz och indonesisk gamelan, men kanske främst från svensk spelmansmusik. Kommer vi alltså att höra spår av den i saxofonkonserten? Kanske, kanske inte. Men helt klart är att folkmusiken finns närvarande i det här verket, precis som i åtskilliga andra av hans kompositioner. En närvaro som Jesper Nordin själv menar kanske bara anas, som en silhuett:

– Du tar in en drös spelmän i en katedral. Så står de där och spelar i sin egen värld. Så plockar du bort musikerna. Efterklangen som man då hör – det är den folkmusiken jag vill åt. Det är någon slags tonalitet, aura, skugga…

Därav verkets titel, Silhouettes and Shadows. Om vi lyssnare tycker att vi hör något som påminner om folkmusik mer konkret kan det ha att göra med att Jesper Nordin gärna använder sig av ett slags bordun i sin musik, alltså en ton som ligger kvar länge i botten under ett musikaliskt skeende och som den övriga musiken förhåller sig till, så som det ofta fungerar i folkmusik.

För en tid sedan hörde den fransk-schweiziska saxofonisten Valentine Michaud av sig till Jesper Nordin.

– Vi fann varandra i en vilja att göra något utöver det traditionella – hennes egendesignade kostymer och min egenutvecklade teknologi kändes som en bra start för ett spännande samarbete.

Det visuella elementet är alltså en bärande del av verket. Valentines medaktör på scen, Emmanuel Michaud, kommer med hjälp av scenografi, rekvisita och rörelser – både fysiska och digitalt skapade – visuellt gestalta det som spelas.

Den som följt Jesper Nordins tonsättargärning känner säkert till hans digitala musikaliska redskap Gestrument. Detta har han på senare år vidareutvecklat under benämningen Reactional Music. Det fungerar som något mitt emellan en komposition och ett musikinstrument.  Man spelar genom att till exempel röra sina händer i luften. Dessa rörelser kan användas till att styra både ljud, ljus och bilder, och tack vare denna teknologi så följer musiken alltid de regler som är satta för den komposition man framför. En blandning av instrument och komposition, där det finns utrymme för improvisation inom givna ramar. Vi kommer att få höra och se både Valentine Michaud och Emmanuel Michaud traktera Reactional Music, och i sista satsen används den även av konsertens dirigent Daniel Harding.

– Verket avslutas med att de tre spelar med sina rörelser på den här tekniken. Och genomför något slags rit, där orkestern slutar och de tre tillsammans spelar.

Vi kan förvänta oss en på många sätt nyskapande musikupplevelse. Men som förhoppningsvis, menar Jesper Nordin, inte behöver vara svår att ta till sig. Lite kan det kanske ha att göra med David Bowie och hans ande, som liksom svävar över det här verket. David Bowie, som ju på många sätt var mainstream, men ändå alltid experimenterade och stack ut, och som hade mycket filosofi och tankar bakom det han gjorde. Hans konstnärliga arv, förklarar Jesper Nordin, har varit en stor källa till inspiration för saxofonkonserten.

– Folkmusiken har jag haft sedan barnsben, men min första stora, stora musikaliska kärlek, det var David Bowie, från när jag var åtta-nio år, och sedan har det suttit i!

Text: Christina Hedlund

Mötet med Richard Wagners Tristan och Isolde i Bayreuth 1889 fascinerade Claude Debussy djupt, men han ville inte imitera det han beundrade hos Wagner. ”Jag föreställer mig en annan dramatisk form, där musiken tar vid när orden tappar sin uttryckskraft. Musik är till för det outsägliga. Den skall kunna komma såsom ur skuggorna för att vid behov återvända dit, alltid diskret.” Frågan om var han skulle få en passande text ifrån kunde Debussy ännu inte besvara, men då han fyra år senare blev bekant med den belgiske symbolisten Maurice Maeterlincks berömda pjäs Pelléas et Mélisande hade han hittat sitt drömmaterial.

Uruppförandet av Debussys opera i Paris 1902 hör till musikhistoriens stora händelser. Liksom tidigare med Förspel till en fauns eftermiddag hade Debussy här skapat ett verk som direkt eller indirekt påverkade allt som kom till senare: en opera utan arior eller ensembler. Orkestermellanspelen som skiljer scenerna åt är viktiga – de ”tar vid där orden slutar” och illustrerar både scen- och sinnesförändringar. Dramat är en mörk saga om Golauds förödande svartsjuka mot hustrun Mélisande och sin halvbror, Pelléas. Golaud mördar Pelléas inför Mélisande, som sedan dör i barnsäng då hon fött Golauds dotter.

Att skapa en orkestersvit ur detta mästerverk har länge lockat en rad dirigenter och tonsättare. Den österrikisk-amerikanska dirigenten Erich Leinsdorf var rätt tidig med sin variant från 1946, och den har nog blivit den totalt sett mest spelade. Många efterföljare har också använt hans svit som grund för sina egna Pelléas et Mélisande-sviter. Leinsdorf utgick liksom sina sentida kolleger från de utsökta orkestermellanspelen, som Debussy komponerade efter att han vid instuderingen av operan upptäckte att han inte hade lämnat tillräcklig tid för scenväxlingar. Sviten inleds med musiken som föregår operans första scen, där oboen får spegla Mélisandes milda karaktär. Därefter formar sig de olika mellanspelen till en gripande tondikt som väl fångar det säregna ”ljus” som präglar Debussys musik och Maeterlincks pjäs.

Text: Gunnar Lanzky-Otto