Louise Farrenc föddes i en konstnärlig familj i Paris. Både hennes bror och hennes fader var framgångsrika skulptörer. Hon studerade piano och komposition i hemstaden och kom att utvecklas till en mycket framgångsrik konsertpianist, känd för sin formidabla teknik. År 1842 utsågs hon till professor i pianospel vid konservatoriet i Paris, en tjänst hon kom att inneha i drygt tre decennier.

Glädjande nog hade hennes make, flöjtisten Aristide Farrenc, stor förståelse för sin hustrus talang. Han uppmuntrade hennes ambitioner att komponera och från Louise Farrencs hand strömmade allra främst pianostycken och kammarmusikverk, men också orkestermusik, bland annat tre symfonier. Tillsammans med sin make drev också Louise Farrenc ett musikförlag, ÉditionsFarrenc, som kom att utvecklas till ett av landets största och mest välkända.

Bland hennes orkesterverk återfinns också två konsertuvertyrer, båda från 1834. Idén med konsertuvertyrer, det vill säga uvertyrer komponerade fristående från något sceniskt verk, var fortfarande en relativt ny idé i början av 1840-talet. Påfundet härstammade från Tyskland, där Mendelssohn bland annat komponerat konsertuvertyrerna Uvertyr till en midsommarnattsdröm(1826) och Hebriderna (1830/32).

I Farrencs andra konsertuvertyr hörs såväl mystik som kraftfull dramatik och konstrastrikedom med överraskande tonartsvändningar, och ingen mindre än Hector Berlioz prisade hennes skicklighet i det här verket. Med sin tydliga känsla för dramatik och musikaliskt berättande är det bara att beklaga att Louise Farrenc aldrig kom att komponera en opera.

Axel Lindhe

Text: Axel Lindhe

När första världskriget bröt ut 1914 var den franske tonsättaren Maurice Ravel 39 år. Han ville slåss för sitt land, men var alltför svag för att tjäna vid infanteriet. Den tjänst han i stället fick som chaufför, med uppdrag att köra trupper till fronten, var nog så riskabel och han var själv flera gånger en hårsmån från att omkomma. Han klarade sig, men många av hans vänner mötte döden i kriget.

I januari 1917 dog även Ravels mor Marie, som han stod mycket nära, 76 år gammal. Det var således med tungt hjärta han återupptog sitt komponerande när han frikallades i juni samma år. En tidigare påbörjad pianosvit, Suite française, döpte han i detta sinnestillstånd om till Le Tombeau de Couperin.

En ”tombeau” är ett verk tillägnat en död persons minne, en slags musikalisk gravsten. Ravel skrev färdigt verket då han sommaren 1917 vilade upp sig hos monsieur och madame Fernand Dreyfus i Lyons-la Forêt nordväst om Paris. François Couperin var en fransk barocktonsättare, organist och cembalist, men snarare än att citera eller hylla just honom lånade Ravel den franska barockmusikens struktur, med en dans för varje sats.

I djup sorg färdigställde Ravel sin vackra danssvit som sex satser för piano. Sviten uruppfördes den 11 april 1919 av pianisten Marguerite Long och blev så väl mottagen att den genast fick repriseras. Som svar då någon undrade över det ljusa anslaget i musiken svarade Ravel: ”De döda är sorgsna nog, i sin eviga tystnad.”

Året efter uruppförandet, i februari 1920, arrangerade Ravel själv om fyra av de sex satserna för orkester. Orkestersviten låg även till grund för Rolf de Marés och Jean Börlins koreografi för Svenska baletten i Paris som hade premiär på Théâtre des Champs-Elysées i september samma år. Baletten uppfördes minst 165 gånger.

Text: Anna Hedelius

Det är lätt att glömma att Wolfgang Amadeus Mozart inte bara var storstjärna som pianist utan även en framstående violinist. Pianot var favoritinstrumentet, pappa Leopold fick tjata på sonen om att inte försumma violinstudierna. Som sextonåring blev han konsertmästare i Salzburgs ärkebiskops orkester. Ingen favoritsysselsättning och framför allt ingen favoritarbetsgivare, men han försökte sköta uppgifterna och leva upp till förväntningarna. Violinkonsert nr 1 i Bess-dur antas vara komponerad 1773, två år före de fyra övriga. Syftet med de fem konserterna kan ha varit att förse sig med lämplig solorepertoar inför en planerad rundresa i Tyskland och Frankrike. På jakt efter ett bättre jobb någonstans, kanske orkesterledare eller hovtonsättare? Stilmässigt påminner konserterna om tidens serenader, flersatsig instrumentalmusik avsedd att spelas utomhus. De tycks ibland ha framförts så; Leopold lär ha berättat att han en dag plötsligt under en promenad av en slump fick höra en av dem på andra sidan av floden Salzach. Denna första violinkonsert är fylld av glädje, enkel till sin form och med fina melodier. Ändå får man inte så ofta höra den i verkligheten.

I familjen Mozart föddes sju barn, men endast Wolfgang Amadeus och den äldre systern Maria Anna, kallad Nannerl, överlevde späd ålder. Som klaverspelare var hon ett lika stort underbarn som lillebror, djupt beundrad av honom, fadern och publiken. Hon komponerade också, men inget sägs ha bevarats. Australiensaren Martin Jarvis menar sedan länge att handstil och signatur tyder på att två eller tre av violinkonserterna är Nannerls verk, oklart om det i så fall gäller den första konserten. Teorin tillbakavisas av flera skäl bestämt av en rad experter, inte bara från Mozarteumstiftelsens sida. Men det saknas ju inte exempel på att kvinnors verk gömts under mäns namn, komponerande sågs inte alltid som en lämplig kvinnosyssla. Sanningen om Mozarts violinkonserter får vi kanske aldrig veta.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Den ungefär femton minuter långa orkestersviten Pelléas och Mélisande består av musik som Gabriel Fauré komponerade våren 1898 till en uppsättning i London av Maurice Maeterlincks pjäs med samma namn. Förfrågan om att skriva skådespelsmusik hade först gått till Claude Debussy, som avböjde erbjudandet.

När Fauré var på besök i London i april det året träffade han huvudrollsinnehavaren i den kommande uppsättningen, Beatrice Stella Campbell, som gladdes åt att Fauré tackade ja. Men uruppförandet var bara en dryg månad bort: ”Jag kommer att behöva arbeta hårt på Mélisande när jag återvänder. Ärligt talat finns redan en del av musiken i min tjocka skalle!” skrev Fauré till sin fru ifrån London.

Premiären i juni 1898 blev en succé och musiken så uppskattad att Fauré kort därefter valde ut delar till ett separat konsertverk. Skådespelsmusiken hade orkestrerats av Faurés student Charles Koechlin – orkestrering hörde inte till Faurés favoritsysslor – men orkestersviten tog han hand om själv. Jämfört med originalmusiken är sviten skriven för en större uppsättning blåsare och stråkar och i en del passager är dessutom musiken omarbetad för att passa i det nya formatet.

Ursprungligen bestod sviten av tre satser – Förspel, Spinnerskan och Mélisandes död – och Fauré lade senare till Sicilienne som tredje sats. Detta sista tillägg skrev Fauré för övrigt ursprungligen till en Molière-uppsättning som aldrig blev av, så han transplanterade musiken till Pelléas och Mélisande. Fauré-experten Jean-Michel Nectoux skriver att den passar så väl in i Maeterlincks pjäs att det är som om den var skriven för den hela tiden.

Den tragiska pjäsen kretsar kring ett triangeldrama mellan Mélisande och bröderna Pelléas och Golaud. Siciliennen, fastän den är så melankolisk, illustrerar den enda lugna och lyckliga stund Pelléas och Mélisande får tillsammans: ensamma vid en porlande fontän. Ibland framförs sviten med ytterligare ett tillägg, den sorgsna sången De trenne blinda systrar som Mélisande sjunger i pjäsen.

Text: David Saulesco

Under den korta tiden mellan april och December 1775 fullbordade Mozart de fem violinkonserter som vi med säkerhet kan anse som äkta. Anmärkningsvärd är den utveckling av konsertformen som ägde rum mellan de två första violinkonserten och de tre sista. De två första är visserligen personliga, men med förebilder som Luigi Boccherini, Carl Stamitz och Johann Christian Bach klart påtagliga. Också formellt är de två första enklare och mindre krävande än de tre följande verken, i synnerhet den femte och sista violinkonserten. Mozartbiografen Alfred Einstein frågar, med all rätt: ”Vad hände under de tre månader som skiljer den andra violinkonserten från den tredje?”

Mozart var nitton år gammal och tjänstgjorde som hovmusiker hos ärkebiskop Coloredo i Salzburg. Han hade kommit hem från en framgångsrik resa till Italien där hans opera Lucio Silla hade framförts i Milano i december 1773. Den enformiga tjänstgöringen vid hovet i Salzburg avbröts av en kortare resa till Wien och en något längre vistelse i München där den komiska operan La Finta giardiniera uppfördes i januari 1775. En dryg månad senare hade Mozart komponerat ytterligare en opera, Il rè pastore, som uppfördes i Salzburg i samband med ett furstebesök i april 1775.

Under loppet av några år hade underbarnet vuxit till en mogen, genial tonsättare. Detta räcker dock knappast som förklaring till den hisnande utveckling som skedde mellan de två första konserterna och den sista. Mozart skrev med största sannolikhet konserterna för sig själv – det ingick i hans arbetsuppgifter att framföra bland annat violinkonserter.

Vad som skiljer i synnerhet den femte violinkonserten från de föregående är framför allt solistens förhållande till orkestern. Kraven på virtuositet är fortfarande ganska blygsamma. I de sista konserterna är upplägget mera symfoniskt, fördelningen av tematiskt material jämbördig mellan solist och orkester. Men också den musikaliska ingivelsen är rikare och mognare och den melodiska fantasin flödar fritt.

A-durkonserten har visserligen an fast form, men inom denna ryms en rad musikaliska infall som avlöser varandra på ett sätt som Mozart inte kunde eller vågade prestera i de tidigare verken. Speciellt den första satsen är ett praktexempel på hur Mozart överraskar lyssnaren med oväntade inslag, plötsliga tonartsbyten eller överledningar. Solisten avlöser orkesterns inledning med ett kort, lyriskt adagio som sedan leder över i det livliga huvudtemat. Sidotemat är ett lyckligt infall: en och samma ton upprepas, med glimten i ögat. Mellansatsen är ett poetiskt adagio där solisten får brodera en ljuvlig cantilena. Finalen är en menuett med insprängda alla turca-avsnitt som Mozart hämtade från balettmusiken i den tre år äldre Lucio Silla.

Text: Claes M. Cnattingius